في الرابعة والثمانين من عمره، لا يزال دونيه مارتينيز يضحك كما لو أن الضحك فعل مقاومة. يُشرّع نافذته للريح، ويُحلّق عالياً على أجنحة مجلته الفنية “نافذة الريح”، وكأنه يريد أن يذكّرنا بأن الفنان الحقيقي لا يتقاعد من الحوار مع العالم. فالرجل الذي وُلد في مرسى الحجاج، حيث تتداخل زرقة البحر بزرقة السماء، حمل ذلك الأزرق معه إلى لوحاته، حتى صار هذا اللون جزءاً من سيرته الشخصية، مثلما صار الضحك جزءاً من فلسفته في الحياة.

كان والده دهّاناً يلوّن الجدران، وعمل أيضاً ساعيَ بريد يحمل الرسائل بين الناس. لكن الابن اختار أن يوزع رسائل من نوع آخر، رسائل مكتوبة بالخطوط والإشارات والألوان. كلاهما كان وسيطاً بين البشر، غير أن أحدهما نقل الكلمات، بينما نقل الآخر المعنى الكامن وراءها.

منذ سنواته الأولى، اكتشف دونيه مارتينيز أن الرسم ليس ترفاً جمالياً، بل طريقة لفهم العالم. كانت الطبيعة، وساحل وهران، ثم مدينة البليدة التي احتضنته لاحقاً، فضاءاتٍ مفتوحةً لتجارب بصرية لا تنتهي. هناك أنجز نافورة خزفية أصبحت جزءاً من ذاكرة المدينة، وقاد مع طلبته مشاريع تشكيلية في الشوارع والساحات، مؤمناً بأن الفن لا ينبغي أن يبقى حبيس القاعات المغلقة.

لكن حياة مارتينيز لا يمكن قراءتها خارج سيرة بلاده الجزائر التي كانت قد خرجت آنذاك لتوها من الاستعمار. فقد وجد نفسه، بعد الاستقلال، وهو المتحدّر من عائلة إسبانية الأصل تبنّت مواقف يسارية ووقفت في صف ثورة التحرير الجزائرية، وسط جيل استثنائي كان يحلم بإعادة بناء البلاد ثقافياً، كما أعيد بناؤها سياسياً. 

كانت الجزائر آنذاك ورشة مفتوحة للأفكار: كاتب ياسين يبحث عن مسرح جديد، وعبد القادر علولة يغامر بلغة شعبية مختلفة، وروني فوتييه يصنع سينما ثورية، وجان سيناك يؤسس لحداثة شعرية، ومحمد خدة يبحث عن هوية تشكيلية لا تشبه أي مدرسة فنية أخرى.

وسط ذلك الحراك، كان دونيه مارتينيز أحد أكثر الوجوه حضوراً. أقام أول معرض فردي له سنة 1964، وكتب مقدمة الكاتالوج المرافق للمعرض الشاعر جان سيناك، في إشارة مبكرة إلى مكانته المميّزة داخل المشهد الثقافي الجزائري الوليد. لكن الحدث الأبرز جاء في العام نفسه، عندما أسّس دونيه مارتينيز، بالشراكة مع شوقي مصلي، جماعة “أوشام”، التي أصبحت لاحقاً واحدة من أهم المحطات في تاريخ الفن التشكيلي الجزائري الحديث.

لم يكن بيان “أوشام” مجرد إعلان فني، بل كان بياناً حضارياً. الجملة التي حملها أصبحت شعاراً لجيل كامل: “العلامة أقوى من القنابل”. لم يكن المقصود العودة الفولكلورية إلى الماضي، وإنما تحرير العلامات الأمازيغية والإفريقية من النظرة المتحفية، وجعلها لغة معاصرة قادرة على مخاطبة الحاضر وصياغة المستقبل.

في أعمال مارتينيز، تتحول بقايا التراب والمعادن والنباتات إلى أبجدية بصرية جديدة. ليست الطبيعة موضوعاً للرسم، بل مادة لإعادة اختراعها. العلامة ليست زينة، وإنما ذاكرة تتحرك. لذلك جاءت لوحاته مليئة بالانقطاعات والتشظيات والإيقاعات الحرة، متحررة من وهم “النقاء” الذي طالما رافق المدارس الفنية الكلاسيكية.

تأثر مارتينيز بالفنان المغربي أحمد الشرقاوي، كما وجد في تجربة المكسيكي دافيد ألفارو سيكيروس نموذجاً للفنان الذي يزاوج بين الالتزام السياسي والابتكار التشكيلي. لكنه سرعان ما صنع لغته الخاصة، لغة تستلهم التيفيناغ (الأبجدية الأمازيغية) والأساطير المحلية، والذاكرة الإفريقية، من دون أن تقع في أسر النوستالجيا أو الخطاب الماضوي الساذج.

لدى دونيه مارتينيز إيمان راسخ بأن الثقافة ليست ماضياً محفوظاً في المتاحف، وإنما حركة دائمة. لذلك اقترب من الكادحين والفلاحين وعمال الموانئ، وشارك مع محمد خدة وعدد من الفنانين في إنجاز جداريات داخل القرى الزراعية، وفي ميناء الجزائر، وفي الفضاءات الصناعية، إيماناً بأن الفن يجب أن يعيش وسط الناس، لا فوقهم.

ومنذ التحاقه كأستاذ بالمدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة في الجزائر، عام 1963، ظل التعليم بالنسبة إليه امتداداً للرسم. لم يكن يلقّن طلبته التقنية بقدر ما كان يدرّبهم على التفكير في العلاقة بين الفن والتاريخ والهوية. وظلّ وفياً للمكان حتى بعد أن حملت المدرسة اسم أحمد ورابح عسلة، اللذين اغتيلا داخلها سنة 1994، في واحدة من أبشع جرائم العشرية السوداء في الجزائر.

تلك السنوات الدامية ستترك جرحاً عميقاً في حياته. اغتيال الطاهر جاووت، ثم عبد القادر علولة، وأحمد عسلة وأصدقاء آخرين، دفعوا دونيه مارتينيز إلى مغادرة الجزائر مرغماً نحو مرسيليا سنة 1995، حيث درّس في المدرسة العليا للفنون بمدينة إيكس أون بروفانس لأكثر من عقد.

غير أن ذلك الرحيل القسري لم يكن قطيعة؛ فقلبه ظل في الجزائر، كما قال مراراً. وعندما بلغه خبر اغتيال الطاهر جاووت، كان على وشك البدء في لوحة جديدة، لكنه توقف، وملأ القماش بالنصوص والعبارات والصرخات، محولاً اللوحة إلى مرثية بصرية ضد الإرهاب. منذ تلك اللحظة، أصبحت أعماله أكثر توتراً، وأكثر امتلاءً بالخوف والأسئلة، لكنها لم تفقد تفاؤلها وإيمانها بالإنسان.

ولأن الشعر كان يسكنه منذ البداية، لم يكن غريباً أن يصدر دواوين عدة، منها: “خمسة في عينيك”، “لا.. لا أريد أن أقول”، “الرحيل من دون رحيل”، و”أنشودة طيور الحجر”. في نصوصه، كما في لوحاته، تتجاور الكلمات مع الصرخات، والأنين مع الإشارات، لتتشكل كتابة هجينة تقف في موقع وسط بين الشعر والرسم.

زيّنت رسومه إصدارات شعراء شكّلوا ذاكرة الأدب الجزائري، من جان سيناك والطاهر جاووت إلى عبد الحميد لغواطي وحميد تيبوشي وزينب الأعوج ورابح بلعمري وغيرهم، مؤكداً أن العلاقة بين الشعر والرسم ليست علاقة تفسير أو توضيح، بل حواراً فنّياً بين لغتين فنيتين.

تكشف عناوين لوحاته الكثير عن عالمه الفني: “الرجل المدهوس”، “التعرف المؤلم”، “أبجدية الصرخة”، “طفل المزبلة”، “شهداء التخلف”، أو ذلك العنوان الذي يشبه بياناً أخلاقياً: “آخذ، أعطي، أرسل، أتلقى”. عناوين لا تصف اللوحة، بل تشرّع أمامها أبواب التأويل.

ظل دونيه مارتينيز يؤمن على الدوام بأن الفن لا يواجه الموت بالسلاح، وإنما بالمعنى. لذلك نظم في بداية التسعينيات مواكب فنية، احتجاجاً على الإرهاب، وحوّل الفعل التشكيلي إلى فعل مدني يطالب بالحياة.

اليوم، وبعد أكثر من ستة عقود من الإبداع، يبدو دونيه مارتينيز أكبر من مجرد اسم في تاريخ الفن الجزائري. إنه أحد أولئك الذين فهموا أن اللوحة ليست إطاراً يعلق على الجدار، بل فضاء تتصالح فيه الذاكرة مع المستقبل. وأن العلامات الفنية حين تتحرّر من الخوف، تستطيع فعلاً أن تكون أقوى من القنابل. 

وفي زمن تتكاثر فيه صور الخراب، يظل هذا التشكيلي المخضرم يفتح، بابتسامته الطفولية ونافذته المطلة على الريح، منفذاً دائماً نحو إنسانية أكثر تسامحاً وأوسع أفقاً.