اختزال براس في مشاهد العري يحجب جزءاً أساسياً من تجربته، مثلما أن الاحتفاء به بوصفه محرراً للجسد لا يكفي لفهم تناقضات هذه التجربة. فقد كان سينمائياً يمتلك حساً بصرياً واضحاً، ويعرف أيضاً كيف تتحول المخالفة الأخلاقية إلى علامة تجارية. وبين البحث الجمالي واستثمار الفضيحة، صنع موقعاً خاصاً ظل موضع نزاع بين المدافعين عن حرية التعبير والمنتقدين لتسليع أجساد النساء وتحويلها إلى موضوع دائم للفرجة.

وُلد جيوفاني براس في ميلانو، في 26 مارس/أذار 1933، ونشأ في البندقية. درس القانون، ثم مضى إلى باريس، حيث عمل في السينماتيك الفرنسية واقترب من عالم الأرشيف والمونتاج. وعندما عاد إلى إيطاليا، عمل مع روبرتو روسيلليني. كانت تلك البداية تدريباً على النظر إلى الصورة وبنائها، قبل أن تصبح الصورة عنده موضع اشتباك مع المحرّم. 

في “من يعمل يضيع” (1963)، ظهرت نزعته الفوضوية في شخصية شاب يعجز عن التكيف مع المجتمع وقيمه. ثم جاءت تجارب مثل “القلب في الحلق” و”الصرخة” و”أسود على أبيض”، لتكشف شغفه بالمونتاج والتشظي والسخرية والتمرد. لم يصل إلى الإيروسية من خارج السينما، بل حمل إليها خبرة مخرج جرّب أشكالاً مختلفة من العصيان. 

ومع “صالون كيتي”، عام 1976، اتخذ الاشتباك بين الجنس والسلطة موقعاً مركزياً في سينما تينتو براس. تدور الحكاية في فضاء تستثمره النازية للمراقبة والتجسس، حيث تدخل الرغبة في جهاز الإخضاع. ويمكن قراءة الفيلم بوصفه محاولة لإظهار السلطة وهي تتسلل إلى أكثر العلاقات حميمية، وإن ظلت هذه القراءة تصطدم باستثمار العمل نفسه للإثارة التي يتخذ منها موضوعاً. 

أما “كاليغولا” (1979)، فقد كان أشهر عناوين مسيرته وأشدها التباساً. جمع المشروع أسماء منها مالكولم ماكدويل وهيلين ميرين وبيتر أوتول، لكنه تحول إلى معركة بين المخرج وكاتب السيناريو غور فيدال والمنتج بوب غوتشيوني. وأُضيفت إليه مشاهد جنسية صريحة خارج إرادة براس، الذي تنصّل من الصيغة النهائية للفيلم. لذلك يصعب اتخاذ النسخة المتداولة تعبيراً خالصاً عن رؤيته: ففي قلب الفيلم الذي يدور حول طغيان الحاكم، نشب صراع آخر على سلطة امتلاك الصورة. 

بلغت عوالم براس الإيروسية إحدى محطاتها الأبرز مع “المفتاح” (1983)، المقتبس بحرية من رواية الياباني جونيتشيرو تانيزاكي، وبطولة ستيفانيا ساندريللي. هنا تتداخل الرغبة مع الغيرة والتلصص واليوميات والأسرار الزوجية. وتصبح العلاقة بين ما يراه المرء وما يتخيله مادة للدراما. فنظرة الجمهور المتلصصة تغيّر العلاقة بين الشخصيات، وتكشف هشاشة السيطرة التي يتوهمها كل طرف على الآخر. 

وتوالت أعمال براس لاحقاً، مثل “ميراندا” و”كابريتشو” و«بابريكا” و”هكذا يفعلن جميعًا”، مع ممثلات ارتبطت أسماؤهن بعوالمه، من سيرينا غراندي وفرانشيسكا ديليرا إلى ديبورا كابريوليو وكلوديا كول. ورسّخت هذه الأفلام خصوصيات لغته البصرية: المرايا، والأبواب المواربة، والألوان الدافئة، والكوميديا المتسللة إلى العلاقات الحميمة، والكاميرا التي تجعل المتفرج واعياً بموقعه كمتلصص. 

كان تينتو براس يمنح شخصياته النسائية رغبات ومبادرات، ويضعها في مواجهة الزوج الغيور والأعراف المقيدة. غير أن هذا الحضور لا يعفي سينماه من السؤال النقدي: إلى أي حد تمتلك المرأة صورتها، حين تظل الكاميرا مولعة بتجزئة جسدها وتقديمه للعين المتلصصة كوسيلة للفرجة؟ 

يمكن لشخصية نسوية أن تتمرد داخل الحكاية، فيما تبقى صورتها أسيرة منظور ذكوري. وهذا التناقض والتجاذب بين تحرر الشخصية النسائية وطريقة تصويرها من أكثر ما يستحق المساءلة وإعادة النظر في إرث تينتو براس.

تلك هي المفارقة التي رافقت تجربته: أراد للرغبة أن تكون قوة تحرر، لكنه كثيراً ما صاغها وفق خيال ذكوري بالغ الشطط. واحتفى بالمرأة صاحبة المبادرة، فيما ظلت عدسته تختار لها زوايا الظهور وحدود الحضور. لذلك تتطلب مشاهدة أفلامه اليوم حسّاً نقدياً يتجاوز الإدانة الأخلاقية السهلة، ويتجاوز كذلك اعتبار كل تعرٍّ انتصاراً تلقائياً للحرية.

كما أن تكرار الوصفة أضعف بعض أفلامه؛ فما كان صادماً في سياق اجتماعي محافظ أصبح، مع الزمن، أسلوباً متوقعاً. فالجرأة تتبدل دلالتها حين تتغير حدود المسموح، ولا يضمن خرق المحظور وحده القيمة الفنية. وتبقى أهمية براس مرتبطة بقدرته، في أفضل أعماله، على ربط المتعة بالسخرية والقلق والتمرد على السلطة.

في سبتمبر/أيلول 2026، اختار مهرجان البندقية نسخة مرممة من “القلب في الحلق” لعرض خاص أقيم قبل افتتاح دورته الثالثة والثمانين. وأعاد هذا الاختيار تسليط الضوء على براس الستينيات، صاحب الحسّ التجريبي والتكوين البصري، قبل أن تحجب الشهرة الإيروسية جوانب أخرى من عمله. وبدا التكريم دعوة إلى مشاهدة المسيرة كاملة، بما فيها من مغامرات وانقطاعات وتفاوت. 

برحيله، تدخل أفلامه إلى الذاكرة التاريخية للسينما، بكل ما فيها من سحر وإغراء ومآخذ أيضاً. فقد ترك أعمالاً مشاكسة تتحدى الرقابة، وتتيح بالقدر نفسه مساءلة النظرة الليبرالية التي تدّعي تحرير الجسد، بينما هي في الواقع تقوم بتسليعه. ولعل هذا هو أكثر ما يبقى حياً في تجربته: صورة تثير الرغبة، ثم تدفعنا إلى السؤال عمّن يملك حق النظر (المتفرج)، وما الذي يملك حق الظهور (الجسد). وكيف ينبغي أن ينظر هذا إلى ذاك!