بحثًا عن بلاد الطفولة

لم تكن الموسيقى، بالنسبة إلى أمازيغ كاتب، مثلما تحدث مطوّلاً لـ”غلوبال ووتش عربية”، مجرد اختيار فني أو مشروع بدأ في مدينة غرونوبل الفرنسية مطلع التسعينيات. كانت أيضًا وسيلة لاستعادة الجزائر التي عرفها في طفولته وشبابه، بعيدًا عن صورة العنف والموت التي ارتبطت بها خلال سنوات العشرية السوداء.

غادر الجزائر سنة 1988، ولم يتمكن من العودة إليها خلال تلك الفترة العصيبة. وفي الأثناء، فقد والده، الكاتب الجزائري الشهير كاتب ياسين، وظلّ بعيدًا عن والدته التي لم تلتحق به مباشرة. وسط هذه التجربة الشخصية، وجد أمازيغ في الموسيقى فضاءً لاستعادة الذاكرة والتعبير عن علاقة لم تنقطع ببلده.

يقول أمازيغ كاتب، مستعيدًا الدوافع التي قادته إلى تأسيس الفرقة: “في تلك الفترة بالذات، كنت بحاجة إلى الحديث عن بلدي الجزائر، التي تختلف في نظري، عن تلك التي تظهر في نشرات الأخبار. كنت بحاجة إلى خلق فضاء أحكي فيه عن الأشياء الجميلة التي علقت في ذاكرتي، بعيدًا عن أخبار الموت والدم. أردت استعادة الذكريات الجميلة التي عشتها خلال السنوات الست عشرة التي قضيتها في الجزائر قبل مغادرتها. كانت الموسيقى منفاي ووسيلتي لرواية ما كنت أرغب في قوله”.

لم تكن هذه العودة إلى الذاكرة منفصلة عن بحث آخر، يتعلق بالامتداد الإفريقي للجزائر، وهو ما سيصبح أحد المرتكزات الأساسية لهوية الفرقة. يضيف أمازيغ: “كانت موسيقى كناوة وسيلتي أيضًا للتعبير عن امتدادي وعمقي الإفريقي. اكتشفت هذا الامتداد وأنا صغير، عندما تنقلت إلى منطقة أدرار، في أقصى الجنوب الجزائري. هناك، وسط زركشة الألوان وسمرة الوجوه، تشعر وكأنك في مالي أو النيجر، لا في الجزائر. كنت في حاجة إلى استكشاف هذا العالم واستثماره فنيًا، ولهذا اخترت اسم “كناوة ديفيزيون”، في إحالة إلى البعدين الإفريقي والمغاربي”.

اختلاف مشروع

تأسست فرقة “كناوة ديفيزيون” في غرونوبل سنة 1992، في سياق أتاح التقاء موسيقيين ذوي خلفيات وتأثيرات مختلفة. ومنذ ألبومها الأول “اختلاف مشروع”  الصادر سنة 1993، بدأت ملامح تجربة تقوم على تجاوز الحدود المألوفة بين الأنماط الموسيقية تتضح.

لم تتعامل الفرقة مع كناوة باعتبارها تراثًا ينبغي إعادة تقديمه في صورته التقليدية وحدها، بل جعلتها نقطة انطلاق لحوار مع الروك والريغي والراب، ومع روافد موسيقية أخرى. ثم جاء ألبوم “ألجيريا” سنة 1997، قبل “كينغستون باب الواد”  سنة 1999، الذي يجمع عنوانه بين حي باب الواد الشعبي في الجزائر العاصمة وكينغستون الجامايكية، المرتبطة بتاريخ موسيقى الريغي. ويختصر هذا العنوان جانبًا من رؤية الفرقة، أي وصل الفضاء المغاربي بفضاءات موسيقية أخرى، من دون التخلي عن خصوصيته. لكن التقاء الأنماط المختلفة لم يكن غاية في حد ذاته. فالمسألة، بالنسبة إلى أمازيغ كاتب، تتجاوز المزج بين الإيقاعات والآلات، لتصل إلى كيفية بناء عمل موسيقي متماسك انطلاقًا من خلفيات متعددة.

وعن التحول الذي عرفته تجربة الفرقة في هذا الجانب، يوضح الفنان: “ولدت موسيقى كناوة من تلاقح الأفكار والثقافات والتوجهات الفكرية، ومن الترجمات نفسها التي يتعرض لها النص الذي نشتغل على موسيقاه. فكل ترجمة تجلب معها عوالم تلك اللغة وسحر إيقاعاتها. لكننا، في نهاية المطاف، نمتلك هوية موسيقية. صحيح أنها مختلفة بعض الشيء، لكنها ترتكز على نص واحد وفكرة واحدة”. ويستحضر أمازيغ ألبوم “اختلاف مشروع” لتوضيح هذا التحول: “في ذلك الألبوم، كان هناك مزيج من الأفكار والموسيقى، نظرًا إلى تعدد الرؤى والجغرافيات التي جاء منها الموسيقيون في البداية. ولعل أهم تحول شهدته الفرقة هو قرار الاشتغال على نص واحد، أي وضع الفكرة قبل الموسيقى”.

بهذا المعنى، لم يعد تنوع الخلفيات الموسيقية مجرد مصدر للاختلاف، بل أصبح عنصرًا إبداعيًا يمكن تنظيمه حول فكرة مشتركة. وهو ما سمح للفرقة بتطوير صوت خاص، لا يقوم على جمع أنماط متجاورة بقدر ما يقوم على جعلها تتفاعل داخل بنية واحدة.

الموسيقى كمقاومة

تستند موسيقى كناوة إلى تقاليد غنائية وإيقاعية وروحية متجذرة في تاريخ شمال إفريقيا وامتداداته الإفريقية. وتمنحها أدوات مثل “الكمبري” و”القرقابو” نسيجًا صوتيًا مميزًا، يحمل آثار تاريخ طويل من التفاعل الثقافي. غير أن أمازيغ كاتب ينظر إلى هذا التراث من زاوية تتجاوز الحفاظ على عناصره الموسيقية، فهو يرى في كناوة جزءًا من تاريخ أوسع، تتقاطع فيه إفريقيا والمغرب العربي والكاريبي، وتلتقي فيه التجارب الموسيقية مع تاريخ العبودية والاستغلال وأشكال التعبير عن الهوية. يقول: “هناك رسائل عدة نريد إيصالها، لعل أهمها أن يمتد فن كناوة إلى الآخر، وأن يصل إلى العالمية. وأريد أيضًا لفت الانتباه إلى أن أنماطًا موسيقية مثل الريغي والجاز والكونبو الكاريبي تنتمي إلى روافد إفريقية؛ فموسيقى كناوة نفسها تشكلت في شمال إفريقيا من خلال تفاعلات تاريخية وثقافية، مثلما حدث في الكاريبي نتيجة العبودية وامتزاج الثقافات”. 

يوضّح أمازيغ ما يراه من صلة بين هذه التجارب بقوله: “اكتشفت أن هذه الأنماط والتعابير الموسيقية كانت من أوائل ردود الفعل الثقافية للشعوب في مواجهة العبودية والاستغلال والإهانة، حتى قبل ظهور أشكال أخرى للدفاع عن الهوية والذات، من خلال المعارك والحروب”.

في هذا التصور، لا تكون الموسيقى مجرد انعكاس للتاريخ، بل إحدى الوسائل التي تعبّر بها الجماعات عن وجودها وتجربتها، وتقاوم بها محو ذاكرتها. ويظهر هذا الفهم أيضًا في الطريقة التي يتعامل بها أمازيغ مع أدوات كناوة التقليدية داخل التوزيع الموسيقي الحديث.

هو يرى أن تطور الآلات لا يعني بالضرورة التخلي عن الروح التي حملتها الموسيقى عبر الأجيال، فيقول: “تغيّرت أدوات التعبير عن الذات والغضب والاحتجاج أيضًا. استُبدل الغيتار الكهربائي بالكمبري، وغيتار الباس بالقرقابو والبندير والطبول. لكن الروح التي تقف وراء هذا التعبير يمكن أن تستمر، حتى عندما تتغير الأدوات”.

هكذا تصبح كناوة في تجربة الفرقة أكثر من مرجع موسيقي، إنها نقطة انطلاق لاستكشاف تاريخ من التفاعلات الثقافية، وإعادة صياغته في لغة موسيقية معاصرة.

بين الاحتجاج والتجريب

صدر ألبوم “روينة” (فوضى) سنة 2025، ليقدم محطة أخرى في مسار الفرقة. لكن أمازيغ كاتب لا يرى العمل عودة إلى الجذور الكناوية بالمعنى التقليدي، ولا يعتبر أن الاحتجاج فيه مرتبط باستعادة التراث وحده. بالنسبة إليه، تظل الروح الاحتجاجية حاضرة، لكن موضوعاتها وأدواتها تتغير وفق ما يعيشه الناس وما يحتاجون إلى التعبير عنه.

يقول: “إنها الروح الاحتجاجية نفسها التي كانت تسكن التراث الفني الذي تمسك به الأجداد لمقاومة الآخر، أو تأكيد الوجود، أو تعزيز الهوية. نحن نسير على درب هؤلاء في فننا أيضًا؛ نستمر في المقاومة، لكن باستعمال أدوات فنية جديدة حلت محل أخرى تقليدية”. ويشدد على أن “روينة” لا يتناول التراث بوصفه موضوعًا مباشرًا، بل ينطلق من الحياة اليومية ومشكلاتها: “لا يتحدث الألبوم  إطلاقًا عن التراث، بل عن مشكلات وعقبات قد تصادفنا في حياتنا اليومية، ونرغب في التعبير عنها بطريقتنا. خلال جائحة كوفيد-19، مثلًا، أردت التعبير عن موقفي من أمور، مثل إلزام الناس بارتداء الكمامات والخضوع للتلقيح. كانت الموسيقى أداتي الاحتجاجية، أو هذا المزيج الذي نسميه اليوم موسيقى كناوة”.

تكشف هذه الشهادة عن جانب أساسي في رؤيته الفنية، لا يتحدد الاحتجاج عند أمازيغ بموضوعات ثابتة أو بقوالب موسيقية بعينها، بل بقدرة الفنان على التقاط ما يشغله في الحاضر وتحويله إلى تعبير فني. وفي الألبوم نفسه، اختار أمازيغ تكريم الشاعر المغربي عبد الله الودّان، من خلال مزج فن الشعبي بموسيقى كناوة. وهو يراه أحد الأسماء المهمة في الشعر الزجلي والتراث الغنائي المغاربي، ويوضح: “أعتبر عبد الله الودّان الأب الروحي للفن الشعبي في المنطقة المغاربية كلها. كان شاعرًا وزجّالًا فحلًا، ومتجذرًا في النص الشعري التراثي الأصيل، إلى درجة أن بعض كلماته يصعب فكها بسبب قدمها. توفي في باريس في ظروف غامضة، تاركًا خلفه تراثًا فنيًا أصيلًا، لكن أكله النسيان مع الأسف. لهذا رغبت في تكريمه في هذا العمل”.

ولا يقتصر انفتاح الفرقة على إعادة توظيف الروافد المغاربية. ففي أغنية “كونغو ميناغوا” استلهم أمازيغ مادة موسيقية اكتشفها خلال زيارته إلى كوبا، ثم أعاد تكييفها مع الكمبري، مستندًا إلى ما لاحظه من تقاطعات موسيقية بين التجربتين. يقول: “اكتشفت هذه الأغنية في كوبا، وقمت بتكييفها مع الكمبري بسبب التشابه الكبير بين الطابعين والنقاط المشتركة بينهما موسيقيًا. وخلال زيارتي، اقتربت من موسيقيين أفارقة وكاريبيين يشتغلون على نوع من الموسيقى يسمى السانسا، وهي موسيقى روحية ذات أصول إفريقية”.

تكشف هذه التجارب عن طريقة تعامل أمازيغ مع التراث، ليس باعتباره مادة مغلقة داخل حدود جغرافية أو زمنية، بل كفضاء للتواصل والتجريب، يمكن أن تنشأ داخله علاقات جديدة بين أنماط موسيقية متباعدة ظاهريًا. 

استعادة صوت الأب

يصعب الحديث عن أمازيغ كاتب من دون التوقف عند علاقته بوالده، الكاتب الجزائري المشهور كاتب ياسين. غير أن هذه العلاقة لا تختزل تجربة الابن الموسيقية، التي تشكّلت ضمن سياق فني مستقل، واختارت الموسيقى مجالًا للتعبير بدل الأدب. مع ذلك، لم يبق إرث الأب بعيدًا عن عالمه الفني. فقد عاد أمازيغ إلى نصوصه الشعرية، وأعاد توظيف بعضها في أعماله، من بينها ألبوم “مارشي نوار” (سوق سوداء) الصادر سنة 2009، وأغانٍ أخرى قدّمها في حفلات ومهرجانات انطلاقًا من نصوص شعرية لوالد مثل “العقارب” و”هنا وفي أماكن أخرى”. يتحدث عن هذه العلاقة بوصفها مسارًا احتاج إلى وقت قبل أن يصبح ممكنًا: “لم أجرؤ على الاشتغال على الإرث الشعري لوالدي إلا بعد عشر سنوات من وفاته. ولم تكن تلك المرة الأولى التي أوظف فيها شعره؛ فقد سبق أن استخدمت نصوصًا له في أغانٍ أخرى، مثل “العقارب” و”هنا وفي أماكن أخرى”، وقدمتها في حفلات موسيقية على الخشبة”.

لكن ما يلفت انتباهه ليس مجرد إعادة تقديم نصوص قديمة في قالب موسيقي جديد، بل قدرتها على مخاطبة الحاضر. يضيف: “الجميل في هذا التوظيف أن روح هذه النصوص، التي كُتبت في أربعينيات وخمسينيات القرن الماضي، لا تزال حية وصالحة لهذا الزمن، وكأنها كُتبت الآن”.

ولا يزال هذا الاشتغال مستمرًا، فأمازيغ يحضّر ألبومًا جديدًا يستلهم نص والده “شارع الوندال” الذي يتناول مظاهرات 8 مايو/أيار 1945. وتكشف العودة إلى إرث كاتب ياسين عن علاقة تتجاوز الذاكرة العائلية إلى اختبار قدرة النص الشعري على الانتقال بين الأزمنة والوسائط الفنية. ولا يعني ذلك أن تجربة الابن امتداد مباشر لتجربة الأب، فلكل منهما أدواته وسياقه. لكن الموسيقى تمنح أمازيغ كاتب وسيلة أخرى للتفاعل مع هذا الإرث، وإعادة تقديمه إلى جمهور قد يكتشفه من خلال الأغنية قبل أن يصل إليه عبر الكتاب.

إيقاع الموسيقى وإيقاع السوق

على امتداد أكثر من ثلاثة عقود، تغيّر المشهد الموسيقي وطرائق وصول الأعمال إلى الجمهور. وأصبحت المنصات الرقمية تتيح للفنانين نشر أعمالهم والتواصل مع المستمعين بوتيرة متسارعة، في وقت بات فيه الظهور المستمر جزءًا من ديناميكية السوق الموسيقية. لكن أمازيغ كاتب لا يعتبر أن انخفاض حضور الفرقة في بعض الفترات يعني بالضرورة تراجعها فنيًا. يقول: “لا أرى الأمر تراجعًا. أحيانًا نكون موجودين في الساحة، وأحيانًا لا. نحن لا نتسابق من أجل الظهور الإعلامي بحثًا عن الأضواء، ولسنا ممن يقضي وقته في نشر القصص القصيرة على منصات التواصل الاجتماعي. هناك فنانون كثيرون منخرطون ونشطون جدًا في ديناميكية البث والنشر المستمر، لكننا لا نستطيع، كفرقة، أن نكون جزءًا من هذه الديناميكية بالطريقة نفسها”.

ويربط هذا الموقف برفض اختزال العمل الفني في متطلبات السوق: “لا يمكننا أن نتحرك بمنطق تجاري بحت. نحن فرقة تشتغل بهدوء، ويهمها كثيرًا الإصغاء إلى الآخر والانتباه إلى ما يجري حولها، لفهمه والاستفادة منه، بدل السقوط في فخ سوق استهلاكية لا تتوقف عن الدوران في حلقة مفرغة”. ويستحضر أمازيغ، في هذا السياق، تغير العلاقة بين الإنتاج الفني والزمن الذي يحتاج إليه العمل حتى ينضج: “كان للسوق في الماضي إيقاع وتقاليد، وكانت الأعمال تأخذ وقتها في البحث والنضج حتى تكتمل وتصل إلى الجمهور في أفضل صورة. للأسف، لم يعد الأمر كذلك دوما”.

الموسيقى.. سؤال مفتوح

تكشف تجربة  “كناوة ديفيزيون” عن مسار موسيقي لم يقم على الاختيار بين التراث والحداثة، بل على اختبار إمكانات الجمع بينهما. فمن موسيقى كناوة إلى الروك والريغي والراب، ومن تعدد اللغات إلى تنوع الروافد الثقافية، بنت الفرقة صوتًا يتجاوز التصنيفات البسيطة، من دون أن يتخلى عن جذوره المغاربية والإفريقية.

لكن ما يمنح هذه التجربة خصوصيتها ليس المزج الموسيقي وحده، بل الفكرة التي تنظم هذا المزج: أن التراث يمكن أن يستمر من خلال التحول، وأن الموسيقى تستطيع حمل الذاكرة من دون أن تبقى أسيرة الماضي.

من المنفى الذي دفع أمازيغ كاتب إلى البحث عن الجزائر في ذاكرته، إلى استكشاف الامتداد الإفريقي لفن كناوة، ومن إعادة توظيف الشعر إلى الاحتجاج على قضايا الحاضر، تبدو الموسيقى وسيلة لفتح الأسئلة أكثر من كونها محاولة لتقديم أجوبة نهائية.

وبعد أكثر من ثلاثة عقود على تأسيس الفرقة، لا تكمن أهمية التجربة في الحفاظ على صوتها الأول كما كان، بل في قدرتها على إعادة التفكير فيه، واختبار علاقته بواقع متغير، مع الإبقاء على تلك الصلة التي تجمع الإيقاع بالذاكرة، والتعبير الفني بالحاجة إلى قول شيء عن العالم.